Todo músico conoce ese momento. Después de semanas, meses, a veces años de componer, grabar, editar, sobregrabar, mezclar, dudar, remezclar, masterizar, desmasterizar, remasterizar y escuchar los mismos treinta y dos compases hasta que ya no estás seguro de si te gusta la música, alguien finalmente pronuncia las palabras mágicas: « Esta es la versión final. Está lista. Que nadie toque nada…» (Sonido de un grito de júbilo de fondo).
Durante la mayor parte de la historia de la música grabada, ese momento ha sido sagrado. La grabación original era la máxima autoridad, la versión definitiva, aquello que se grababa en el disco, la cinta, el CD, la descarga, el servicio de streaming, la emisora de radio, la máquina de discos, la banda sonora de una película o cualquier otro soporte tecnológico que separara en ese momento a los músicos de su público.
Grabaste un disco y la gente lo escuchó. Puede que les encante, que lo odien, que se lo salten, que se obsesionen con él, que lo reproduzcan a la velocidad incorrecta o que destrocen el ecualizador con el equipo de música del coche, pero en el fondo todos partimos de lo mismo.
Empiezo a preguntarme si toda esa idea está a punto de convertirse en opcional.
No es que los músicos hayan perdido repentinamente el interés en terminar sus obras. Tenemos muchas otras maneras de evitar terminarlas. El cambio más significativo es que la tecnología está empezando a permitir que una pieza musical grabada permanezca inconclusa después de su lanzamiento.
La grabación puede cambiar.
El acuerdo puede cambiar.
La duración puede variar.
La mezcla puede cambiar.
La instrumentación puede cambiar.
La forma en que una sección enlaza con otra puede cambiar.
Con el tiempo, la grabación puede reaccionar a la persona que la escucha, al lugar donde se escucha, a la hora del día, a la actividad del oyente o a cualquier otro factor. Nos estamos encaminando hacia una música grabada que tal vez no se reproduzca exactamente igual dos veces. Esto puede parecer una novedad técnica hasta que uno se da cuenta de lo que realmente ataca: uno de los supuestos centrales de la industria discográfica.
¿Qué ocurre cuando ya no existe una grabación definitiva?
Quizás la grabación nunca debió haberse congelado.
Tendemos a tratar la grabación fija como si fuera una especie de ley artística natural. El músico crea la música, graba la interpretación, finaliza la mezcla y ahí queda para siempre. Pero la música no se comportó así durante la mayor parte de la historia de la humanidad. La música surgía, desaparecía y volvía a surgir. Un músico interpretaba una pieza una noche y la tocaba de forma diferente la noche siguiente. El tempo cambiaba. El fraseo variaba. Los solos cambiaban. Los músicos respondían al ambiente, al público, entre sí y a su estado de ánimo.
Entonces llegó la tecnología de grabación e hizo un milagro. Nos permitió capturar un evento musical y repetirlo con exactitud. Eso fue extraordinario, pero en algún momento confundimos la capacidad con la definición. Como un disco podía repetirse con exactitud, poco a poco llegamos a creer que la música grabada debía repetirse con exactitud.
El vinilo reforzó la idea porque los surcos no improvisan. La cinta la reforzó porque la misma información magnética pasaba por los cabezales cada vez. Los CD reemplazaron la información analógica por información digital, pero conservaron esencialmente la misma idea. El streaming eliminó por completo el objeto físico y, de alguna manera, logró reproducir la misma filosofía: aquí está el archivo, pulsa reproducir.
Contenedor diferente. Misma suposición.
Brian Eno vio esa limitación hace mucho tiempo. Sus experimentos con música generativa se basaban en una idea fundamentalmente diferente: en lugar de componer cada evento musical final, se podría componer un sistema capaz de producir eventos musicales .
Esa diferencia es enorme. En la música grabada tradicional, el artista decide qué sucede a las 3:14. En la música generativa, en cambio, el artista puede decidir qué podría suceder a las 3:14. El trabajo está terminado, pero la realización aún no está definida. Eso suena contradictorio solo porque hemos pasado un siglo pensando que terminar una pieza musical grabada significa congelarla.
Quizás no.
Brian Eno lleva décadas advirtiéndonos.
Los experimentos generativos de Eno tienen mucho más sentido ahora que cuando la tecnología que los rodeaba parecía algo exótico. Con obras como Generative Music 1 y, posteriormente , Reflection , separó cada vez más la idea de la composición de una reproducción particular de la misma.
La versión convencional de Reflection es una grabación finita. Puedes darle al play, escucharla y oír prácticamente la misma grabación mañana. Pero la versión generativa se comporta de forma diferente. Puede continuar, modificarse y producir experiencias musicales distintas dentro de los parámetros establecidos por el compositor.
Eso nos da una de las distinciones más importantes de toda esta conversación. Una composición puede tener una identidad fija sin tener una interpretación fija .
Los músicos de jazz ya lo entienden. Los músicos clásicos lo entienden. Cualquiera que haya tocado la misma canción en un escenario doscientas veces lo entiende. La pieza sigue siendo la misma pieza aunque cada interpretación sea distinta.
La música grabada generalmente ha sido la excepción.
La tecnología generativa comienza a difuminar esa distinción. La obra grabada empieza a comportarse más como la música viva que existía antes de que la tecnología de grabación la congelara. La ironía es hermosa. Dedicamos más de un siglo a perfeccionar la tecnología capaz de hacer que la música fuera permanente, y ahora estamos utilizando una tecnología mucho más potente para hacerla vibrar de nuevo.
¿Y si la canción fuera un lugar?
El proyecto Bronze exploró este terreno desde otra perspectiva. En lugar de tratar una canción como un recorrido lineal de principio a fin, la tecnología permitió que los elementos musicales se comportaran de forma dinámica durante la reproducción.
Gwilym Gold utilizó el sistema con Tender Metal . La obra «Jasmine» de Jai Paul también existía en una versión en bronce que podía cambiar con cada reproducción.
La palabra clave aquí no es «aleatorio». La aleatoriedad es fácil. Mete cincuenta clips de audio en una carpeta y activa la reproducción aleatoria. ¡Enhorabuena, has inventado una tarde terrible! El reto interesante reside en crear variación sin destruir la identidad. Si una canción puede adoptar formas distintas cada vez que se escucha y sigue siendo inconfundiblemente la misma canción, entonces el artista ha creado algo más sofisticado que una simple colección de partes intercambiables.
La canción empieza a parecerse menos a un camino y más a un territorio. Hay límites. Hay puntos de referencia. Ciertas cosas pertenecen allí y otras no. El artista establece el mundo, mientras que el sistema de reproducción encuentra diferentes rutas a través de él.
Esa idea podría llegar a ser increíblemente importante. Una grabación convencional dice: sígueme . Una grabación generativa podría decir: entra aquí . Son invitaciones muy diferentes.
Massive Attack hizo que el oyente formara parte de la mezcla.
Massive Attack llevó la idea aún más lejos con la aplicación Fantom. Su música podía responder a la información del entorno del oyente, incluyendo el movimiento, la ubicación, la hora e información biométrica como la frecuencia cardíaca.
Ahora hemos cruzado otra línea. La grabación no solo está cambiando, sino que tú estás ayudando a determinar cómo cambia.
No porque de repente te hayas convertido en miembro de Massive Attack, lo cual seguramente decepcionará a muchos lectores. El artista creó el material y estableció las posibilidades, pero la información sobre el oyente podía influir en qué versión de esas posibilidades aparecía.
Eso es personalización a un nivel más profundo que un algoritmo de recomendación. Que Spotify me recomiende una canción diferente porque ayer escuché a Peter Gabriel es una cosa. Que la canción de Peter Gabriel cambie en sí misma debido a cómo la estoy escuchando es algo completamente distinto.
Imagina hasta dónde puede llegar esto.
Caminas a paso ligero por Manhattan y la densidad rítmica aumenta. Escuchas música a altas horas de la noche y la instrumentación se vuelve más amplia. Haces ejercicio y una sección se alarga porque tu movimiento sugiere que aún no has terminado. Estás acostado en la cama y la música va eliminando elementos gradualmente en lugar de llegar siempre al mismo final abrupto.
La reacción obvia es que esto suena increíblemente genial.
La segunda reacción probablemente debería ser: ¿Realmente quiero esto?
Llegaremos allí.
Cuando el clima se une a la banda
Björk ha experimentado con una idea similar, pero con una orientación más medioambiental. Su instalación Kórsafn utilizó material coral de años de su obra en un sistema que respondía a las condiciones del entorno.
De repente, el clima ya no es simplemente algo que sucede afuera mientras suena la música. El clima pasa a formar parte de la experiencia.
Eso representa otro cambio conceptual importante. Tradicionalmente, el contexto modifica nuestra experiencia musical . Una canción suena diferente en el coche a medianoche que en un restaurante al mediodía, aunque la grabación en sí no haya cambiado.
La música dinámica permite que el contexto cambie la música misma .
Esas dos ideas suenan parecidas, pero no lo son.
A lo largo de toda la historia de la grabación fija, el oyente se adaptó al disco. Cambiamos de habitación, de altavoces, de estado de ánimo, de relaciones, de ciudad y de década, mientras que la grabación permanecía obstinadamente inalterable.
Ahora el disco puede adaptarse a nosotros.
Eso es seductor. Y también un poco inquietante.
La música ha sobrevivido perfectamente bien sin que me tome el pulso antes de decidir si el puente necesita otros ocho compases.
Endel y la composición personalizada
Endel va aún más allá en el sonido adaptativo. Sus sistemas pueden responder a variables como el movimiento, el tiempo, el entorno y la información fisiológica, creando música que cambia según las condiciones que rodean al oyente.
Las colaboraciones con artistas consagrados hacen que esto sea especialmente interesante, ya que la materia prima parte de decisiones artísticas identificables. Miguel puede crear material, pero el sistema determina cómo ese material se desarrolla para diferentes personas en diferentes circunstancias.
Eso sugiere una nueva y útil división del trabajo. El artista no necesariamente compone cada reproducción. El artista compone el campo de posibles reproducciones .
Eso no es lo mismo que ceder la autoría al oyente. Sé que vivimos en una época en la que, al parecer, todo el mundo con un teléfono inteligente necesita que le digan que ahora es creador, cineasta, locutor, curador, emprendedor, líder de opinión y posiblemente astronauta, pero escuchar música adaptativa no convierte de repente al público en compositor.
El artista sigue definiendo el lenguaje musical. El oyente simplemente se convierte en otra variable dentro del sistema.
Esa distinción es importante porque vamos a escuchar muchas tonterías sobre la “cocreación” a medida que esta tecnología se desarrolle. Correr más rápido en una cinta y hacer que la percusión se vuelva un poco más activa no significa que tu nombre aparezca en los créditos de publicación.
El artista creó las posibilidades. Tú activaste uno de ellos. Todos pueden relajarse.
Deja de llamar canción a todo
Aimi abordó directamente el problema del lenguaje. Sus sistemas podían tomar ritmos, bucles, texturas y otros elementos musicales creados por artistas y ensamblarlos continuamente en secuencias evolutivas en lugar de pistas convencionales finitas.
La empresa utilizó la palabra experiencia en lugar de canción. Los departamentos de marketing sin duda han cometido crímenes peores contra el lenguaje, pero en este caso la distinción tiene sentido.
¿Qué es exactamente una canción que puede durar tres horas, reorganizarse, alterar su estructura y producir una interpretación ligeramente diferente mañana? ¿Es una pista? ¿Es una mezcla? ¿Es una actuación? ¿Es software? ¿Es una composición? ¿Es un entorno?
La industria discográfica se basa en sustantivos desarrollados para objetos relativamente estables. Canción. Grabación. Álbum. Máster. Pista. Mezcla.
La tecnología está empezando a producir cosas que se comportan más como verbos. Ese suele ser el momento en que las industrias se confunden, porque les encantan los sustantivos. Los sustantivos se pueden contar, empaquetar, proteger con derechos de autor, licenciar, entregar, monetizar, reportar e incluir en hojas de cálculo.
Un sistema musical en constante cambio resulta molesto. Alguien del departamento de contabilidad va a necesitar una reunión.
Los videojuegos ya han estado viviendo en este futuro.
Los videojuegos llevan años lidiando con la música adaptativa porque tienen un problema evidente que los álbumes no tienen: nadie sabe con exactitud qué va a hacer el jugador.
La banda sonora de una película se puede sincronizar con cada fotograma porque la película es fija. A los 43 minutos y doce segundos, la puerta siempre se abre.
En un juego, el jugador puede abrir la puerta ahora, dentro de diez minutos o pasar cuarenta y cinco minutos deambulando y recogiendo algo completamente inútil porque, al parecer, eso es entretenimiento.
La música tiene que adaptarse.
No Man’s Sky ofreció un ejemplo especialmente impactante. 65daysofstatic creó material musical diseñado para ser descompuesto y reensamblado dinámicamente dentro del juego. En lugar de que una partitura progresara en una secuencia predeterminada, los componentes musicales podían recombinarse según lo que sucedía en un enorme mundo generado proceduralmente.
Entonces los artistas hicieron algo maravillosamente contradictorio. Años después, tomaron material que había existido como música fluida y generativa y lo transformaron de nuevo en pistas fijas para No Man’s Sky: Journeys .
Ese cambio es importante. Existía un sinfín de posibilidades. Aun así, optaron por grabar discos. Quizás eso nos diga algo.
Tal vez una sola versión sea el punto.
Aquí es donde los defensores del futuro de la música suelen perderme. Cada nueva tecnología llega con el mismo argumento de venta: más opciones, más personalización, más versiones, más interactividad, más control.
Rara vez nos detenemos a preguntarnos si el objetivo artístico es, en realidad, » más» .
Piensa en las grabaciones que te encantan. Ya conoces el redoble de batería. Ya sabes, la respiración antes de la letra. Conoces la forma exacta del solo de guitarra.
Sabes cuándo entran las cadenas. Ya sabes, ese pequeño y extraño sonido en el canal izquierdo que probablemente ocurrió accidentalmente y que, inteligentemente, se dejó sin tocar. Ya sabes lo que pasa después.
Ese conocimiento no es un defecto en la experiencia auditiva. Es parte de lo que hace que la experiencia auditiva sea tan poderosa. Establecemos relaciones con las grabaciones en parte a través de la repetición. El mismo evento musical se repite mientras nosotros cambiamos.
Escuchaste el disco a los diecinueve. Lo escuchaste de nuevo a los treinta y cinco. Lo escuchas a los sesenta. El disco siguió siendo el mismo. Tú no. Eso es profundo.
No estoy convencido de que una mezcla adaptativa que tenga en cuenta que soy mayor y baje el volumen del hi-hat mejore la experiencia. A veces, la música es valiosa precisamente porque se niega a adaptarse a nosotros.
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